28/11/2014 > 07/01/2015 – Galería T20, Murcia, Spain.
(esp)
Exposición colectiva en el marco del MMOD. Con Pepo Salazar, Jorge de León, Claudio Aldaz, Abdul Vas, Miderrota, Alejandro de la Guerra, Juan Sánchez, Joan Morey y Victor Jaenada.
(eng)
Collective exhibition within the framework of the MMOD. With Pepo Salazar, Jorge de León, Claudio Aldaz, Abdul Vas, Miderrota, Alejandro de la Guerra, Juan Sánchez, Joan Morey and Victor Jaenada.
Video de la exposición – Exhibition video
Textos de la exposición
FUERA DE CONTROL – Mara Mira
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La rebelión social suele ser bandera ondeada por artistas. Aunque ahora, el panóptico desde el que otean los políticos valora la construcción del discurso creativo como un principio de acción desactivado. Mentira. Todavía encontramos disidentes que elaboran mensajes artísticos de exaltación con la intención de sacudir conciencias adormiladas. Esta exposición bautizada con explícito título de acción, ‘Atrévete si quieres a no hacer nunca lo que debes’, da fe de ello. Riesgo y criterio encontramos en la selección de ocho artistas que, en menor o mayor medida, parten de postulados estéticos cercanos a la rebeldía insolente del ‘no future’ del punk. Pero las costuras de este traje a medida -cosido a dentelladas por los galeristas de T20 para el MMOD Murcia Open Design- estallan al clamar que, aunque se nos niegue el futuro, estamos prestos a emprender la eterna persecución de la utopía. No hay vuelta atrás, así que reculemos un poco para tomar carrerilla, volvamos a 1977 y (re)movamos conciencias. Lean con detenimiento los textos del catálogo/fanzine firmados por José Manuel Jm Costa y Héctor Tarancón Royo. Pericia hay que tener, al cogerlo le escocerán las manos. Las tapas son de papel lija. Límense las uñas, les llevará un rato largo pensar dónde demonios ponerlo sin que se dañe algo.
A modo de visita guiada, los amantes de la liturgia, el orden y la clasificación pueden hacer un inventario alumbrados por las luces oscuras del imaginario que surge al mentar los pecados capitales que tanto afectan al capital. Fuera de T20 (sección Arte Urbano) la ira les espera pegada en los cristales de un comercio en alquiler de la calle Correos. Claudio Aldaz Casanova, a la carga con ‘Consume Esto’, ha dejado allí tres carteles con el (a)salto de la valla de Melilla y una consigna: ‘No tenemos sueños baratos’. La lujuria flanquea la entrada de T20. El hacedor, Rodrigo Fonseca para Miderrota, crea el lema ‘Fuck art, let’s Fuck’. No digo más. Ya en la sala, Pepo Salazar (seleccionado para representar a España en la Bienal de Venecia) menta la avaricia: no hay objeto o frase que se escape a su reinterpretación. Soberbia destila la carrera de Abdul Vas, quien ha triunfado pintando pollos, pollas y artículos referentes del grupo AC/DC. Pereza y destreza en Victor Jaenada, quien con economía de medios logra grandes resultados en su ‘método subestimable’ de trabajo sin fin. Alejandro de la Guerra destapa otra vez la ira con la (re)interpretación que sobre las imágenes políticas se puede hacer desde la lejanía (o cercanía, que nunca se sabe) proporcionada por el estadio arte. Joan Morey explora la envidia o celos bajo su teatralidad sadomasoquista: una puesta en escena donde se conjugan arte y moda sublimados con la voz en off del filme ‘Nouvelle Vague’ de Godard. Finalmente, Jorge De Leon, pasto de las entrañas de un buey y la gula de lo imposible. Me explico: en el vídeo vemos cómo intenta penetrar en el animal muerto. Una pesadilla que hubiera firmado Rembrandt.
Mientras esto acontece, el artista más joven, Juan Sánchez, en la Plaza del Cardenal Belluga, planea una acción. Fregará tranquilo una de sus delimitadas formas autónomas. Volvamos a empezar, limpiemos las marcas del pasado, hagamos como Walter Benjamin quien, al ver el Angelus Novus de Paul Klee, descubrió que lo que llamamos progreso (futuro) es esta pequeña tempestad que sucede en un cubo de agua.
BUSCANDO UN NUEVO FUTURO – Jose Manuel Costa
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Por alguna razón, dándole vueltas a Haz lo que no debes, acabo una y otra vez en el Futuro. Ese Futuro que llenó buena parte del imaginario del siglo XX hasta aquel icónico “No Future!” en el God Save The Queen de los Sex Pistols. Era 1977, era un grito de rabia generacional y de clase, era la expresión joven y cruda de un país que caminaba hacia el desagüe y cayó en manos del más descarnado neo-liberalismo (Margaret Thatcher y su alumno Tony Blair).
Casi cuarenta años más tarde vivimos, hoy más que entonces, esa perspectiva sin horizonte. Solo que no la gritan un@s casi adolescentes cripto-situacionistas y con los dientes sucios, sino unos señores (porque casi siempre son señores) que visten corbata, peinan brillantina y prefieren no gritar en público, aunque lo hagan en privado.
El tipo de capitalismo que vivimos no contempla un futuro porque ha renunciado a sus propios principios. Las bases morales del capitalismo eran la Libertad del individuo, la asunción del Riesgo y la idea de Progreso. Dado que el capitalismo financiero no asume riesgos, sino que socializa hasta sus errores y que la misma idea de Libertad individual se cuestiona de mil maneras, apenas quedaba la idea de Progreso. Pero se nos cuenta que, siguiendo a Fukuyama (¡tan 80’s!), ya no hay Futuro, que solo nos espera un eterno Presente. Pero ¡ay!, sin Futuro no hay Progreso -¿hacia dónde progresar?- y así desaparece también la última piedra angular que sostenía al sistema.
La pregunta sería entonces ¿hay que recuperar el Futuro? Porque, ya está dicho, esa idea de futuro viene contaminada de origen. Era el Futuro imaginado por los ideólogos de la burguesía ya desde el principio de la Ilustración. Era el futuro del dinamismo capitalista, de su intrínseca necesidad de expansión, también en forma imperialista/colonialista. Un futuro basado en el productivismo, incapaz de planificar prácticamente nada excepto movimientos tácticos a corto, a veces medio plazo. Un futuro pintado en colores pastel donde todo el mundo sería cada vez más próspero y feliz. Ya sabemos que esto no es así, que la transferencia de Progreso/ Futuro hacia países como China, India o Brasil tampoco se está realizando: la verdadera transferencia, si no de Futuro, sí de los medios que pueden generarlo, es de la multitud hacia la oligarquía.
De ahí la pregunta: ¿Hemos de recuperar aquel futuro o imaginar otro Futuro? Y aquí entramos, o regresamos a Haz lo que no debes. Hoy en día, Hacer lo que debes es Hacer lo que no debes dentro de un orden, del Orden. No sea que el Orden te integre en sí mismo o te destierre a las tinieblas del Caos exterior.
Antoni Muntadas lo describía bastante bien “Operamos en el terreno protegido de las artes”. Y eso, aparte de estar cada día más amenazado, tiene, como todo terreno, unos límites.
Este hecho tiene consecuencias sobre el Futuro que queremos imaginar. Porque es imposible imaginarlo cabalmente desde dentro y perfectamente inefectivo hacerlo desde fuera. Una disyuntiva que no es en lo absoluto nueva. De hecho tiene un pedigrí que remonta a todo tipo de mitos de las vanguardias más visionarias. Y sigue lejos de estar resuelta.
Tal vez, el error venga de contemplar el mundo únicamente desde ese “terreno protegido” de las Artes Visuales (por muy Nuevas Prácticas que sean). Uno de los libros más interesantes sobre la resistencia intelectual eterna es sin duda Lipstick Traces, de Greil Marcus, nominalmente sobre música. Delirios incluidos, Marcus estudia el punk y el post-punk en una genealogía que llega casi a los Illuminati y pasa por Dada o el Situacionismo. Un linaje muy desesperado y marginal hasta, precisamente, llegar al Punk. El Punk, sus grupos, sus grafistas, sus estilistas, sus fotógrafos y sus escritores lograron triunfar, sobre todo mediáticamente. Una llamarada. El punk murió en apenas dos años y algo. Lo que tardaron las tiendas de Carnaby Street en cambiar caftanes por cazadoras de cuero con Cruces de Hierro. Lo normal y deseable. El agua clara, no nos hagamos ilusiones.
Pero el Punk no solo había traído un glam rock anfetaminado, nueva moda, mucho postureo y una provocación básica. Bajo esta superficie tan asimilable y asimilada, los tiempos del punk dejaron una carga de profundidad de enorme potencia. La idea de la independencia, de aquel Do It Yourself ensayado ya por los hippies y deformado en hip-capital. Incluso hasta nuestra era digital. De Rolling Stone o Tower Records hasta Facebook o Apple hay una tradición de capitalismo independiente y de apariencia más o menos maja. Un clásico en el que no hay mucho donde rascar, mismo perro y collar parecido.
Lo interesante es lo que comenzó a producirse luego, utilizando una estrategia heredada de la guerra del Vietnam, las “unidades pequeñas, móviles e inteligentes”. Esta unidades que, a diferencia de los comandos, no operan en suelo extraño ni enemigo, sino en terreno propio y conocido, han ido logrando que aceptemos como natural la existencia de sellos de discos que se entienden como una forma de vida y no de enriquecimiento, de grupos que se plantean su carrera como una profesión interesante y no como un viaje supersónico al estrellato, de promotores que sobreviven con dignidad sin pretender congregar a cientos de miles sino a unos cientos…
En realidad, en este y en otros capítulos, el mundo de lo que amplísimamente llamamos hoy pop ha desarrollado ya discursos teóricos, aunque no necesariamente académicos, para su negociación de las nuevas realidades tecnológico-comunicativas, que otras artes, con pocas excepciones como la Poesía, no han desarrollado de la misma manera.
Tanto el apropiacionismo post-moderno como la détournement situacionista han sido integrados en el pop desde sus formas más oportunistas hasta la experimentación más radical. Se ha investigado sobre lo retromaníaco de nuestro tiempo, de nuevo más en clave sociológica que puramente filosófica y un libro como Retromanía de Simon Reynolds se ha vendido mucho y al mismo tiempo resulta imprescindible en cualquier biblioteca de Estudios Culturales que se precie.
La carga de profundidad arrojada por el Punk para las generaciones posteriores sigue operando. Y de manera mucho más efectiva que otros ismos anteriores, de cuyo malditismo, a veces electivo se han tomado cantidad de datos para evitar antiguos errores. Sobre todo esa desconfianza y ese abierto y llano desprecio hacia el púbico que viene de Adorno para acá y que solo fueron corregidos en gran estilo con la postura de John Cage, quien tuvo el detalle de reintroducir al espectador/oyente como el sujeto principal de las Artes.
Porque esas, las personas, son las grietas en el sistema que puede y debe aprovechar el Viejo Topo de Shakespeare, Hegel, Marx, Lenin… La grieta es la misma gente y es esa gente la que legitima la música, lo mismo a Beyoncé que a Alva Noto, aunque habiten terrenos formales, mediáticos y conceptuales muy diferentes.
En música está muy claro desde hace tiempo que no es posible ni deseable mantener la ficción del trabajo fuera del sistema. Lo que se ha hecho es valorar mucho más finamente cómo funciona el sistema, cuáles son sus zonas menos controladas, como establecer redes DE personas EN instituciones, como aprender a colaborar y converger o de como operar entre lo institucional, lo comercial y lo subterráneo. No renunciando al enfrentamiento directo o la exigencia intelectual, pero tampoco llevándolos por bandera. De nuevo, aunque se hable con el Poder y con sus dispositivos como cárceles, hospitales o museos, el interlocutor real son las personas. Siguiendo a Max Neuhaus (uno de los primeros artistas sonoros, por otra parte): “El arte debe apelar a la sana curiosidad de las personas”.
Y así regresamos, para irnos ya deprisa a Lo que no debe hacerse. Algo que será un triunfo si logra excitar esa curiosidad en algunas personas. Si son muchas mejor, no hay miedo a las multitudes. Y, una vez reunidos por esa curiosidad, ser capaces de establecer un diálogo. Porque no se trata de ser unos malditos mosqueados con el mundo ni unos simpáticos donde el chiste se agota en la ocurrencia. Se trata de estar dentro y fuera, en la galería (o museo) y en la calle, atraer a las personas o ir a buscarlas. Ocupar cada vez más espacios.
Las torres de marfil y porfido, donde las culturas blanca y roja se han refugiado tanto tiempo igual siguen en pie. Pero son inanes, aisladas en la torrentera de los acontecimientos y las voluntades. Es ahí, en ese movimiento irrefrenable del torrente que libera zonas antes prohibidas, donde las Artes podrán encontrar un Futuro. No del todo nuevo, siempre hay adherencias de lo antiguo, pero sí impulsado junto a las personas. Sin ellas, ya se puede insultar o llorar, seguiremos en esta parálisis oligárquica que con aún nos permite habitar de cuando en cuando unas reservas cuyos límites, eso sí, procuran ir estrechando.
Según Tikkun, tras una larga y jaspeada disquisición sobre los dispositivos: “¿Seremos lo bastante fuertes y numerosos en la insurrección como para elaborar una rítmica que impida a los dispositivos reformarse, reabsorber lo advenido? … … … ¿Sabremos acordar nuestros actos con el pulso de la potencia, con la fluidez de los fenómenos? En cierto sentido, la cuestión revolucionaria será en adelante una cuestión musical”.
Casi cuarenta años más tarde vivimos, hoy más que entonces, esa perspectiva sin horizonte. Solo que no la gritan un@s casi adolescentes cripto-situacionistas y con los dientes sucios, sino unos señores (porque casi siempre son señores) que visten corbata, peinan brillantina y prefieren no gritar en público, aunque lo hagan en privado.
El tipo de capitalismo que vivimos no contempla un futuro porque ha renunciado a sus propios principios. Las bases morales del capitalismo eran la Libertad del individuo, la asunción del Riesgo y la idea de Progreso. Dado que el capitalismo financiero no asume riesgos, sino que socializa hasta sus errores y que la misma idea de Libertad individual se cuestiona de mil maneras, apenas quedaba la idea de Progreso. Pero se nos cuenta que, siguiendo a Fukuyama (¡tan 80’s!), ya no hay Futuro, que solo nos espera un eterno Presente. Pero ¡ay!, sin Futuro no hay Progreso -¿hacia dónde progresar?- y así desaparece también la última piedra angular que sostenía al sistema.
La pregunta sería entonces ¿hay que recuperar el Futuro? Porque, ya está dicho, esa idea de futuro viene contaminada de origen. Era el Futuro imaginado por los ideólogos de la burguesía ya desde el principio de la Ilustración. Era el futuro del dinamismo capitalista, de su intrínseca necesidad de expansión, también en forma imperialista/colonialista. Un futuro basado en el productivismo, incapaz de planificar prácticamente nada excepto movimientos tácticos a corto, a veces medio plazo. Un futuro pintado en colores pastel donde todo el mundo sería cada vez más próspero y feliz. Ya sabemos que esto no es así, que la transferencia de Progreso/ Futuro hacia países como China, India o Brasil tampoco se está realizando: la verdadera transferencia, si no de Futuro, sí de los medios que pueden generarlo, es de la multitud hacia la oligarquía.
De ahí la pregunta: ¿Hemos de recuperar aquel futuro o imaginar otro Futuro? Y aquí entramos, o regresamos a Haz lo que no debes. Hoy en día, Hacer lo que debes es Hacer lo que no debes dentro de un orden, del Orden. No sea que el Orden te integre en sí mismo o te destierre a las tinieblas del Caos exterior.
Antoni Muntadas lo describía bastante bien “Operamos en el terreno protegido de las artes”. Y eso, aparte de estar cada día más amenazado, tiene, como todo terreno, unos límites.
Este hecho tiene consecuencias sobre el Futuro que queremos imaginar. Porque es imposible imaginarlo cabalmente desde dentro y perfectamente inefectivo hacerlo desde fuera. Una disyuntiva que no es en lo absoluto nueva. De hecho tiene un pedigrí que remonta a todo tipo de mitos de las vanguardias más visionarias. Y sigue lejos de estar resuelta.
Tal vez, el error venga de contemplar el mundo únicamente desde ese “terreno protegido” de las Artes Visuales (por muy Nuevas Prácticas que sean). Uno de los libros más interesantes sobre la resistencia intelectual eterna es sin duda Lipstick Traces, de Greil Marcus, nominalmente sobre música. Delirios incluidos, Marcus estudia el punk y el post-punk en una genealogía que llega casi a los Illuminati y pasa por Dada o el Situacionismo. Un linaje muy desesperado y marginal hasta, precisamente, llegar al Punk. El Punk, sus grupos, sus grafistas, sus estilistas, sus fotógrafos y sus escritores lograron triunfar, sobre todo mediáticamente. Una llamarada. El punk murió en apenas dos años y algo. Lo que tardaron las tiendas de Carnaby Street en cambiar caftanes por cazadoras de cuero con Cruces de Hierro. Lo normal y deseable. El agua clara, no nos hagamos ilusiones.
Pero el Punk no solo había traído un glam rock anfetaminado, nueva moda, mucho postureo y una provocación básica. Bajo esta superficie tan asimilable y asimilada, los tiempos del punk dejaron una carga de profundidad de enorme potencia. La idea de la independencia, de aquel Do It Yourself ensayado ya por los hippies y deformado en hip-capital. Incluso hasta nuestra era digital. De Rolling Stone o Tower Records hasta Facebook o Apple hay una tradición de capitalismo independiente y de apariencia más o menos maja. Un clásico en el que no hay mucho donde rascar, mismo perro y collar parecido.
Lo interesante es lo que comenzó a producirse luego, utilizando una estrategia heredada de la guerra del Vietnam, las “unidades pequeñas, móviles e inteligentes”. Esta unidades que, a diferencia de los comandos, no operan en suelo extraño ni enemigo, sino en terreno propio y conocido, han ido logrando que aceptemos como natural la existencia de sellos de discos que se entienden como una forma de vida y no de enriquecimiento, de grupos que se plantean su carrera como una profesión interesante y no como un viaje supersónico al estrellato, de promotores que sobreviven con dignidad sin pretender congregar a cientos de miles sino a unos cientos…
En realidad, en este y en otros capítulos, el mundo de lo que amplísimamente llamamos hoy pop ha desarrollado ya discursos teóricos, aunque no necesariamente académicos, para su negociación de las nuevas realidades tecnológico-comunicativas, que otras artes, con pocas excepciones como la Poesía, no han desarrollado de la misma manera.
Tanto el apropiacionismo post-moderno como la détournement situacionista han sido integrados en el pop desde sus formas más oportunistas hasta la experimentación más radical. Se ha investigado sobre lo retromaníaco de nuestro tiempo, de nuevo más en clave sociológica que puramente filosófica y un libro como Retromanía de Simon Reynolds se ha vendido mucho y al mismo tiempo resulta imprescindible en cualquier biblioteca de Estudios Culturales que se precie.
La carga de profundidad arrojada por el Punk para las generaciones posteriores sigue operando. Y de manera mucho más efectiva que otros ismos anteriores, de cuyo malditismo, a veces electivo se han tomado cantidad de datos para evitar antiguos errores. Sobre todo esa desconfianza y ese abierto y llano desprecio hacia el púbico que viene de Adorno para acá y que solo fueron corregidos en gran estilo con la postura de John Cage, quien tuvo el detalle de reintroducir al espectador/oyente como el sujeto principal de las Artes.
Porque esas, las personas, son las grietas en el sistema que puede y debe aprovechar el Viejo Topo de Shakespeare, Hegel, Marx, Lenin… La grieta es la misma gente y es esa gente la que legitima la música, lo mismo a Beyoncé que a Alva Noto, aunque habiten terrenos formales, mediáticos y conceptuales muy diferentes.
En música está muy claro desde hace tiempo que no es posible ni deseable mantener la ficción del trabajo fuera del sistema. Lo que se ha hecho es valorar mucho más finamente cómo funciona el sistema, cuáles son sus zonas menos controladas, como establecer redes DE personas EN instituciones, como aprender a colaborar y converger o de como operar entre lo institucional, lo comercial y lo subterráneo. No renunciando al enfrentamiento directo o la exigencia intelectual, pero tampoco llevándolos por bandera. De nuevo, aunque se hable con el Poder y con sus dispositivos como cárceles, hospitales o museos, el interlocutor real son las personas. Siguiendo a Max Neuhaus (uno de los primeros artistas sonoros, por otra parte): “El arte debe apelar a la sana curiosidad de las personas”.
Y así regresamos, para irnos ya deprisa a Lo que no debe hacerse. Algo que será un triunfo si logra excitar esa curiosidad en algunas personas. Si son muchas mejor, no hay miedo a las multitudes. Y, una vez reunidos por esa curiosidad, ser capaces de establecer un diálogo. Porque no se trata de ser unos malditos mosqueados con el mundo ni unos simpáticos donde el chiste se agota en la ocurrencia. Se trata de estar dentro y fuera, en la galería (o museo) y en la calle, atraer a las personas o ir a buscarlas. Ocupar cada vez más espacios.
Las torres de marfil y porfido, donde las culturas blanca y roja se han refugiado tanto tiempo igual siguen en pie. Pero son inanes, aisladas en la torrentera de los acontecimientos y las voluntades. Es ahí, en ese movimiento irrefrenable del torrente que libera zonas antes prohibidas, donde las Artes podrán encontrar un Futuro. No del todo nuevo, siempre hay adherencias de lo antiguo, pero sí impulsado junto a las personas. Sin ellas, ya se puede insultar o llorar, seguiremos en esta parálisis oligárquica que con aún nos permite habitar de cuando en cuando unas reservas cuyos límites, eso sí, procuran ir estrechando.
Según Tikkun, tras una larga y jaspeada disquisición sobre los dispositivos: “¿Seremos lo bastante fuertes y numerosos en la insurrección como para elaborar una rítmica que impida a los dispositivos reformarse, reabsorber lo advenido? … … … ¿Sabremos acordar nuestros actos con el pulso de la potencia, con la fluidez de los fenómenos? En cierto sentido, la cuestión revolucionaria será en adelante una cuestión musical”.
DEMASIADO QUE PERDER/GANAR – Héctor Tarancón Royo
Read More«El viejo sonido era alcohólico. Al final, se había roto la tradición. La música es sexo, drogas y felicidad. Y la felicidad es el chiste que la música comprende mejor. Discos con sonidos ultrasónicos que causan lobotomías frontales. No tengáis miedo. Mejor que toméis drogas y aprendáis a amar el PLÁSTICO. Toda clase de plástico; flexible, rígido, de color, que no se pega» LOU REED .
The Velvet Underground, Sex Pistols, Talking Heads…, en una década la historia de la música tomó un rumbo que en adelante no abandonaría. La melancolía y la ensoñación de una utopía se transformó, se dio un paso más: la tranquilidad, el contenido de las letras se desplazó hacia los altavoces, los gritos y la rabia, demasiado contenida hasta ese momento. Incluso The Beatles cambió su música en The White Album (1968): las imágenes felices de la comunidad hippie se transformaron en referencias a las drogas, el LSD y los delirios trascendentalistas, por no mencionar el uso que le dio al disco Charles Manson en su matanza .
De manera inconsciente, e incluso improvisada, toda una corriente de grupos se dirigían hacia un mismo punto: «muchas personas -fans de Chuck Berry, los Beatles, James Taylor, la Velvet Underground, Led Zeppelin, los Who, Rod Stewart o los Rolling Stones- no creían que eso fuese música en absoluto, ni siquiera rock’n’roll; un reducido grupo consideraba que se trataba de lo más excitante que había oído jamás. «Fue el primer sabor de rock’n’roIl realmente excitante que probé», dijo en 1986 Paul Westerberg, de los Replacements: diez años después todavía era una historia que valía la pena contar. «Los Sex Pistols me hicieron sentir como si los conociera, daban la impresión de que no estaban por encima de ti. Era obvio que no sabían lo que estaban haciendo y que tampoco les importaba (…) Dijeron: “No necesitas saber nada. Simplemente toca.”» Y lo que Westerberg dijo lo dijeron otras muchas personas al describir lo que entonces se les permitía tocar y lo que se les permitía escuchar» .
La destrucción y la euforia lo inundó todo, «música punk autista, / hilos de baba. // Guitarrazos. Guitarrazos» , «para cuando Nancy Spungen fue apuñalada hasta morir, los Sex Pistols habían sido la chispa que provocó el surgimiento de nuevos grupos por todo el mundo, y un buen número de ellos estaba haciendo cosas que nadie había hecho hasta entonces en el rock’n’roll» . La rebeldía influyó en toda una generación, los movimientos estudiantiles se sucedieron, nació, en definitiva, la contracultura. Todo estaba dominado por el exceso, como bien afirmó Sterling Morrison: «al principio nos iban los tranquilizantes, tomábamos torazina y barbitúricos. Los seconales y la torazina eran muy populares. Los conseguías de los médicos, siempre había alguien que tenía una receta. Era buen material, de farmacia, fiable. Solían dar torazina a los psicóticos peligrosos. Te subyuga. Te pone en un estado catatónico, ja, ja, ja. Yo me la tragaba con alcohol y a la mañana siguiente miraba a ver si todavía estaba vivo» .
Las bandas musicales irrumpían en el ambiente pero acababan separándose al poco tiempo, el exceso empezaba a cobrarse sus víctimas, la represión crecía: el capitalismo supo ver muy bien su momento, ya que «los publicistas acabaron escogiendo la contracultura como símbolo del consumismo moderno porque en parte creían -en contra de la opinión de teóricos de la contracultura como Roszak y Reich- que los jóvenes inconformistas eran buenos consumidores potenciales» . El movimiento punk siguió, las olas fueron retomando el envite original, pero la rebeldía se acabó diluyendo en sucesivas manifestaciones anestesiadas: «punk: «sobreviviré matando al cerdo capitalista». Punk de segunda generación: «sobreviviré llevándome por delante a las corporaciones en el templo del indie». Punk de tercera generación: «sobreviviré matando a las corporaciones después de haberme tomado un frappuccino en Starbucks»» .
No es una casualidad que muchos grupos musicales, pero también numerosos escritores, hayan vuelto la cabeza hacia atrás rememorando la década de los sesenta y setenta como algo irrepetible. En 1973 Don DeLillo ya refleja la dinámica de su época: «nuestra música reciente, despojada de los gritos de la gente, carecía prácticamente de significado, y no nos habría quedado más opción que dejar de tocar. Habría sido una broma de lo más profunda. Una lección de alguna cosa u otra» , y es que Bucky Wunderlick, el protagonista de la novela, «quería existir igual que existe la música, en ninguna parte, más allá de los mapas del lenguaje» .
Pero todos los escritores que vivieron aquel ambiente lo rememoran con una capa añadida de polvo, ceniza y pérdida. Manuel Vilas lo ve desde el odio y la rabia: «corre el año de 1979. Unos chicos están escuchando el último disco de Lou Reed en un garito (…) Ya nadie se acuerda de ese año. Es pura basura. Mira a ver lo que dice la enciclopedia británica sobre 1979. Vete a una hemeroteca. Cómprate un libro de historia. Yo qué sé, ese año ya no existe» . Mientras que Miguel Serrano evoca la fuerza que tenía la juventud en aquella época: «a medida que se hacía de noche sentí una especie de rumor que me llamaba, el rumor de la gente de mi edad dirigiéndose hacia las zonas de marcha como un ejército dispuesto a asaltarlo todo y no dejar nada para después» ; y Javier Gutiérrez, que articula su novela en torno a discos y canciones del pasado, afirma con amargura: «dudas, no estás seguro, la música, titubeas, cómo vivíamos la música, creo, vivíamos al límite, sin normas, la música era una forma de vida, no paraban de salir grupos, era como una avalancha de buena música y ahora todo es un asco, los grupos de ahora apestan (…) El alcohol, las drogas han cubierto tus recuerdos de un halo de esplendor, de un barniz de euforia, y ahora todo parece desgastado, marchito, la realidad se espesa a tu alrededor incolora, supones que la realidad es la misma de entonces, que eres tú el que ha perdido la ilusión, el que ha quedado atrapado» .
Muchos vieron, en definitiva, que había demasiado que perder. Pero los artistas no olvidan: si la literatura permite rememorar y reflexionar, el arte da paso a la acción y la sensación directa. No lo parece, pero esta última década es fundamental, la tensión está alcanzando su límite, la reflexión se ha visto excedida, cada día se va postergando un cambio que terminará por estallar el día menos esperado. Ahora más que nunca hay que prestar atención a los nuevos acontecimientos sociales, pero también a las nuevas manifestaciones y artistas, pues mostrarán nuevas perspectivas e imposturas, desde el deslizamiento de significado, lo anormal y lo subcultural.
Los micrófonos amplifican la voz, los cantantes gritan hasta la extenuación, los altavoces reproducen todo el sonido y lo llevan hasta el público y su furia. Las tecnologías ayudan en el proceso, pero en la obra de Pepo Salazar los discursos se apagan, hace su aparición lo negativo: las utopías no realizadas, los proyectos dejados a medio. Su trayectoria parte desde el constructivismo ruso con autores como Lázló Moholy-Nagy, Alexander Rodchenko o Alexander Calder (influido por este estilo ya en Estados Unidos) para construir instalaciones con sonidos, mensajes sociales, etc., que tienen como objetivo llamar a la revolución para evitar la decadencia intelectual. Además, también ha trabajado con los desechos que la Historia va dejando tras de sí: un balón, una bandera comunista… What rests from a total (2007) muestra que, si bien cada moda o ideario tiene su momento de esplendor, ¿qué pasa cuando acaba? La respuesta es sencilla: va a la basura (hay que consumir cosas nuevas).
El contexto no es libre, todo está condicionado: no paramos de repetir las presiones que la sociedad nos va imponiendo, los instrumentos penden pero no suenan. En Love your neighbour (2012) el artista toma las líneas de tensión de los dibujos de Rodchenko y las transforma en símbolos que recuerdan la comunidad hippie. Pero no hay comunicación, ¿hay posibilidad de salvación? Muchos de los proyectos sociales han entrado en declive, por eso una de las obras se titula When Cut Across The Neck A Sound Like Willing Winter Wind Is Heard (They Say) (2012), tomada de la película Shogun Assassin (1980): las cabezas cortadas, la violencia, la sangre y los restos de las cabelleras aparecen por todos lados evidenciando las potencialidades de la cultura, de las mal llamadas obras de la “baja cultura”, como análisis social. Sus obras, en definitiva, mezclan la alta y baja cultura, puesto que «la negación modernista -que es la manifestación del modernismo en sus momentos más vigorosos- procede de una confusión productiva dentro de la jerarquía formal del prestigio cultural. Los artistas avanzados repetidamente hacen ecuaciones perturbadoras entre lo alto y lo bajo, que dislocan los términos aparentemente fijados de esta jerarquía en configuraciones nuevas y persuasivas» .
En la actualidad casi todos los objetos que se anuncian, que más tarde compramos, llevan incorporados una lectura de segundo grado. Tras el envoltorio, la presentación que hace del objeto algo comprable, subyace siempre una verdad intransferible, un deslizamiento oscuro que invalida al objeto. Compramos sin parar, pero al final lo que obtenemos es el demoledor sentimiento de insatisfacción, los objetos devienen, como propuso Lacan, en lathouses: «objetos en cuya tenencia hemos proyectado una necesidad de identificación que no puede ser colmada, de tal modo que al poseerlos no hacemos sino prolongar la ansiedad de la falta» . Si en Yo soy un Vampiro y ella es un lobo (2011) Jaeneda reflexiona sobre la mercancía, la sustracción y la supervivencia del sujeto capitalista, en Los cocos son como mis cojones, peludos gordos y marrones (2013) incorpora una lectura directa, sin decoros ni ambages, entre dos objetos normalmente separados. Confirmando, entonces, que «cuando el arte de hogaño «se resiste» a adoptar los modos y estilos de los media como «modales adultos convencionalmente adoptados», esa resistencia «inmadura» -¡que no, que no me como la sopa mediática!- deviene creación original. Este traslado implica a su vez reinterpretar algunos estilos y modos que suelen ser percibidos como «poco serios». El lugar natural de esa resistencia son las estéticas informales, las que suelen ser relacionadas con el punk. Un ejemplo muy claro, comentado en otro artículo al efecto, es el estilo caricaturesco en el dibujo» .
Precisamente, Joan Morey propone en sus proyectos lecturas de segundo grado: la Historia nos ha dado a entender que los sucesos son lineales, y que de éstos se desprende siempre una evolución hacia delante, ¿pero es así realmente? Sus obras se confrontan con el espectador al explorar la identidad del sujeto en relación a los objetos, o componentes, que lo personalizan o hacen de él algo “único”, llegando incluso hasta el sadomasoquismo y el fetichismo con la dialéctica amo/esclavo. En NUEVA OLA o Desencet [A Time to Love and A Time To Die] (2004), el artista recupera el concepto de nueva ola a través de dos referentes separados en el tiempo: la banda sonora del filme Nouvelle Vague de Godard, que dará lugar a toda una corriente en la década de 1950, y la estética transgresora y siniestra de la New Wave musical de los 70. Si el cine pierde con esa corriente las estructuras tradicionales y el sentido progresivo de las historias a favor de la potencia crítica, la nueva ola inglesa recupera las características principales del punk para mostrar nuevas formas de rebeldía y de resistencia ante lo tradicional. De modo que es entonces el sujeto quien tiene que explorar esos dos referentes para poder interpretar, y más tarde reflexionar, sobre la película, sobre la aparente ausencia de sentido y la perversión que, más tarde, adquirirá un nuevo sentido.
Por eso, frente a la temporalidad elaborada por los medios de comunicación, el artista antepone otros modos de experimentar el flujo, «porque el TiempoTM ya nos llega elaborado y mezclado de fábrica; decir que samplear no es original sería tanto como decir que los ciudadanos no tienen derecho a usar las mismas armas que los vigilantes. Si ese tiempo es, como sugiere Diedrichsen, una canción -siempre la misma-, entonces el ciudadano como Homo Sampler es quien se ha vuelto consciente de esas manipulaciones y responde a ellas con la baja tecnología del arte y las prácticas de contestación» . Aldaz recompone los fragmentos del espejo destruidos por los media para así evidenciar mediante el sampleo, la cita de obras precedentes, que las obras del pasado siguen vigentes y que su recuperación, entre otras muchas cosas, activa la memoria y nos hace ver que el cambio aún es posible, que hay muchos aspectos sobre los que reflexionar todavía.
La música, desde su origen, siempre ha funcionado en torno a dos ejes: el autor y el crítico. El músico es legitimado, denostado o puesto como símbolo de una época en función de su carácter innovador/tradicional. Pero, ¿y el público? La democratización de la cultura (si tal cosa existe de verdad) llegó en el siglo XX con el desarrollo final de los medios de reproducción técnicos, pero no ha sido hasta la última década cuando realmente el público masivo ha tenido un peso mayor: publicaciones independientes, aportaciones en crowfunding, análisis musicales lejanos de lo académico, etc. Y es en este punto, en la expresión del seguidor, donde la obra de Abdul Vas cobra toda su fuerza artística.
Ferviente seguidor del grupo australiano de rock AC/DC, Vas refleja dos procesos en tensión: por un lado, aspectos personales, reflejos de sus pasiones y obsesiones, su contexto y todo el ambiente que le ha influido hasta ahora y, por otro, «su manera de controlar el caos -o al menos de pulsar el botón de pausa lo suficiente para analizarlo» . No hay que olvidar que el artista, si bien puede tomar una porción de la realidad de manera directa, siempre refleja su manera de entender el universo, la vida. De este modo, criado desde pequeño en un ambiente rural, reconoce: «yo veo el pollo, pero luego me imagino que al pollo le gustan los camiones, vive en Texas, le gusta AC/DC. Incorporo lo que a mí me gusta a ese personaje que luego va mutando» . Los iconos, las estrellas se deshumanizan y se deforman, por lo que queda subrayada su animalidad. No obstante, la transformación no se traduce en violencia, el resultado evidencia, más bien, una escucha atenta y directa, a la vez que puramente emocional, del grupo: el ruido, las letras, la denuncia y la sucesión ininterrumpida de sentimientos en cada concierto, del que siempre se desprende una historia concreta, «mis pinturas son como narrativas en el dibujo. Como una fábula» .
En Sudamérica, como se puede ver en los dos artistas siguientes, las obras son más directas, el cordón de seguridad, la distancia, no existe. No importa si debes o no, si lo haces, tienes que hacerlo bien. Las estatuas se derrumban, los ciudadanos mueren por su revolución, pero los hechos sólo suceden una vez. En un período de aparente normalidad, de una cierta falta de acción, Alejandro de la Guerra realiza en La caída (2014) una segunda acción, entre lo real y lo ficticio, del derribo de la estatua ecuestre de Somoza García en 1979: «la caída es una cita hacia la historia sobre la negación del símbolo de poder. Quería vivir esa experiencia de derrocar un poder, o ser parte de la misma historia, utilicé el arte para situarme en otro tiempo-lugar en donde recreé nuevas experiencias tanto para mí, y las personas que lo experimentaron entre la alucinación y la memoria» .
Si esta obra refleja el sujeto como detonante político, otras obras como Máscara del Ché sobre Martì (2013) y Máscara contemporánea (2014) aluden a la falsedad de las acciones sociales. La primera constituye una acción simbólica con elementos de la cultura de masas, pero también de lo que entendemos por respetable, mientras que la segunda plasma la antivisón, la ceguera del sujeto ante la verdad y la posibilidad de hacer justicia, a la vez que uno de los temas centrales de la sociedad: el riesgo de pandemia, de extensión de las enfermedades. Cuando la salud se ve amenazada el sujeto se encierra, se obsesiona, no ayuda a sus iguales. Aún más, si tenemos en cuenta estas dos obras al ver la irreverente postura de Culo-Podio (2014) aparece otro significado más: el goce y la muerte, Eros y Tánatos, tema fundamental de Georges Bataille, pues no hay placer sin dolor: «la serie más destacable es la que se asocia con el propio ojo, el cual se encadena con imágenes de huevos, de testículos y del sol. Una segunda cadena se compone de los líquidos que se asocian a esos objetos (lágrimas, yemas, esperma) y de otros como la orina, la sangre y la leche» . Por tanto, el sol como portador de la ceguera. La iluminación no es posible, pues lo bajo, lo abyecto, siempre retorna.
Jorge de León sufre un contexto duro en el que nuestras quejas, muchas veces superficiales, se quedan sustancialmente cortas. La violencia, la lucha por la supervivencia y la frustración social hacen de él un artista que, como otros muchos en esta exposición, cargan con un mundo propio, único. Así lo describe con exacta precisión Maurice Echevarría: «el Lazarillo es por definición algo individual: un solitario. Entonces, por alguna razón, siempre está fuera de contexto, sin definición social exacta. Aprende como puede. Ha recibido enseñanzas de otras personas, pero para lo fundamental siempre fue él mismo su propio maestro, su propio mentor. Es producto de azar y la fortuna. Viene de abajo y siempre tiene sed y siempre lleva hambre: un apetito que lo lleva a recorrer enormes distancias, lo convierte en una especie de fugitivo. El psicodrama del Lazarillo es que está siempre en fuga: pero en fuga a ninguna parte» .
No es la violencia por la violencia pues, como se puede ver en el vídeo que presenta para esta muestra, hay una sensación de sublimidad, de superación. Dicho de otra manera, una serena destrucción, un avance imparable hacia lo inevitable: muerte y desolación, vida y amor. El ritual comienza, la lluvia se oye de fondo, Jorge de León se adentra en un buey desollado. Sin vacilar, las tripas suenan y la piel va cediendo: el mal se extiende por todos lados. Nunca hay suficiente dolor. Animal y ser humano, ¿hay alguna diferencia? ¿Cuál de los dos puede alcanzar mayor grado de brutalidad? La crítica de cine ha repetido infinitas veces el descenso hacia los infiernos de los protagonistas, pero qué va, el infierno es real, está entre nosotros (y hemos ayudado en su construcción). Sin embargo, siempre hay un límite: el artista termina por salir abrumado, sublimado, hueco de palabras. ¿Para qué decir más?
Por otra parte, el colectivo Miderrota interviene en el espacio empapelando la fachada de la Galería T20 con imágenes tangentes a lo erótico y lo pornográfico. Como las performance de RadioCobra SuperSound, en las que afloran canciones olvidadas como Te estoy amando locamenti o Sandokan, la obra saca a la luz una línea omitida que tuvo cierto éxito pero que, por pudor, se prohibió socialmente. Canciones anticuadas, rituales de apareamiento: ¿no son las discotecas los lugares en dónde el individuo se juega la sexualidad y el éxito emocional? El arte es una manera de «vomitar todo lo que llevamos dentro, una forma de liberarnos, porque nosotros somos los derrotados» .
Si es la vida la que nos oprime, subyuga o aprisiona ¿de verdad el arte nos va a servir para algo? Fuck art, Let’s Fuck dice Miderrota, no vayas a las inauguraciones solamente por estar, la vida va de otra cosa, de una pulsión más primitiva: «así como los fans respetables se reconocen en el concierto, los friquis se identifican -tierra trágame- en la privacidad de la casa. Un solo Playboy no es escoria, es un simple tratado de anatomía neumática: es la constancia y la disciplina lo que crea una verdadera summa trash» . La convención queda destruida, el impulso se desvela. El autor se desnuda, pero es el público el que tiene la oportunidad de reclamar algo, opinar o simplemente airear el gesto, rechazar esa “pretendida” banalidad para afirmar su elegancia.
Pero no se trata sólo de evitar asumir algo, de mentir por definición para mantener una pretendida dignidad: en muchas ocasiones no queremos ver lo que sucede, apartamos la vista: somos unos impostores. Claudio Aldaz lo sabe, ya lleva bastantes años mostrando en sus obras la caducidad de las tecnologías con dispositivos antiguos, televisiones amontonadas, muebles todavía envueltos, anuncios anacrónicos, etc., que señalan que no reaprovechamos, que tiramos y compramos sin parar. Nos queremos deshacer de los objetos pero la dinámica sigue siendo la misma, compramos para soñar una comunidad, compramos porque nos hacen creer que contribuimos al medioambiente, compramos… ¿para qué? ¿Por qué? Los medios de comunicación nos anestesian y nos imponen una doctrina de conducta que no admite exclusiones. Por eso Claudio comenta que «podemos jugar con la tele, ser receptores activos y no quedarnos fritos aguantando todo lo que nos echen. Tanto abuso de imágenes y de publicidad es satánico» .
Las obras que presenta para esta exposición, agrupadas como las anteriores en la plataforma ConsumeESTO, buscan la participación del espectador. Para ello, Aldaz interviene las ventanas de la antigua oficina de correos, sin actividad desde el controvertido Manifesta 8, con imágenes tomadas de los noticiarios. Reproducciones que retoman el viejo tema de la frontera: el sistema de control de las fortificaciones medievales parece lejano y obsoleto, pero la celebración del veinticinco aniversario de la caída del muro de Berlín hizo resurgir una pregunta: ¿no quedan todavía muchos muros por derribar? ¿No es uno de ellos la valla de Melilla? Los inmigrantes buscan desesperadamente atravesar la frontera en pos de un futuro mejor. Los mensajes que los acompañan son sencillos: no tenemos sueños baratos, nada es cierto [salvo alguna cosa], pues «para presentar una obra sustancial en una era superficial, el artista consciente de las condiciones de su tiempo se ve obligado a usar envoltorios ligeros para presentar contenidos profundos» .
En todo caso, ¿no somos nosotros los que tenemos sueños caros? Orgullosos de ser modernos y progresistas, ¿no hemos conservado siempre una distinción? Los ricos, que se pueden permitir todo tipo de caprichos, y los pobres, que hacen cualquier cosa por su propia supervivencia. Ellos, que aparecen en baja definición como si estuvieran lejanos o fueran producto de otro tiempo, conforman nuestra actualidad. Sus acciones se acaban criminalizando, se censuran, se critican y se responden con brutal violencia. En vez de ayudar, o buscar soluciones, todo al final se traduce en represión, dolor y manipulación . Una columna nunca se apoya en el vacío, siempre hay una posición más ornamentada y algo puramente funcional, un elemento que nadie mira, que siempre está situado para recibir el golpe: «somos vampiros que gozamos con la sangre y sólo nos parece que nuestra existencia tiene sentido cuando advertimos que el otro es una puta mierda y que se hace trizas cada dos por tres. La pantalla nos mantiene a salvo. Y a veces fingimos que nos conmovemos. Pero no nos conmovemos una mierda» . Resumiendo su propuesta en una frase: «no hay documento de cultura que no lo sea al tiempo de barbarie» .
Atención especial merece la obra de Juan Sánchez, joven promesa artística, que presenta para esta exposición una intervención urbana encuadrada dentro de la serie Limpieza parcial de un espacio público (2014). En ésta, utilizando nada más que agua y útiles de limpieza, Juan vuelve de manera obsesiva hacia uno de los temas que están presentes en todas sus obras: la forma autónoma, en la que «experimento cómo un elemento mínimo puede causar una experiencia máxima, y vivo directamente el desequilibrio creado por una forma que ordena perfectamente una geometría dentro de sí, y que produce un desorden inmenso dentro de mí» .
La acción, que parece simple, adquiere todo su sentido cuando se van produciendo los deslizamientos: las personas se paran, otras se quedan extrañadas e incluso la policía pregunta qué está pasando. Pero esa, en todo caso, debería ser la pregunta a plantear en este preciso momento. ¿Por qué esas reacciones? ¿No es esta acción la cumbre de la ausencia del utilitarismo, del bien común? Más bien, la intervención se interpreta como una verdadera locura, y es que, como señala Nichola Chiaramonte, «por lo que atañe al mundo actual, la locura ha sido suprimida por razones dogmáticas: en nuestro mundo sólo tiene voz la racionalidad más estricta, por lo que el absurdo irrumpe en él por todos lados» .
La normalización, igualación o ausencia de diferenciación alude también a otro significado: la falsa libertad. Según Byung-Chul Han actualmente hemos pasado de la sociedad disciplinaria foucaultiana, basada en la prohibición y los límites físicos, a la sociedad del rendimiento, apoyada en la libertad sin límites. De este modo, la palabra fundamental es poder, llegar a hacer el máximo de cosas posibles. No hay tiempo para la negatividad, para lo extraño, todo se pasa por un mismo filtro. Más allá, todo el peso se sitúa en el sujeto, amo y esclavo de sí mismo, que debe ir siguiendo un camino ya prefabricado para él, pues «en el marco de la positivización general del mundo, tanto el ser humano como la sociedad se transforman en una máquina de rendimiento autista» , esto es, un Atlas moderno.
Finalmente, «para saber hay que tomar posición, lo cual supone moverse y asumir constantemente la responsabilidad de tal movimiento» , comprometerse con los objetivos, evitar los meros airamientos, hacer algo productivo porque, lo creas o no, esta vez tenemos demasiado que ganar:
Espectador culto y refinado, experto conocedor de todos / los entresijos que subyacen en los anuncios televisivos. / Las imágenes no paran de salir y tú las vas confirmando, / las vas cifrando y dices al final: «no me engañan, yo sé la verdad». / Cerveza. Aburrimiento. Palomitas. Alienación. Indiferencia. / El único emperador es el emperador de las mercancías. // Escucha, ¿vas a llamar a alguien? ¿Vas a confirmar todas esas / sospechas que te rodean? ¿O te vas a encerrar en tu habitación? / [Típico] Te da miedo salir afuera. Los muros de tu casa / ofrecen una vida más duradera, pero son finitos. / [Así no vas a conseguir nada]. // Dibujos animados. Violencia. Comedias. Pobreza. / El único emperador es el emperador de las mercancías. // Las palabras se están despilfarrando y no estoy seguro / de haber hecho lo que debía. ¿Está claro? / [No] Tantos conocimientos para nada. El cuerpo / ya no sabe qué hacer si no se lo ordena alguien. / [La convención social]. // Mírate a ver, no debiste haber dejado pasar / tantas oportunidades, tantos posibles cambios / [Direccionales] Ellos ya lo han hecho, lo han expresado / alto y claro, atreviéndose a hacer lo que no debían. // ¿Y tú?
The Velvet Underground, Sex Pistols, Talking Heads…, en una década la historia de la música tomó un rumbo que en adelante no abandonaría. La melancolía y la ensoñación de una utopía se transformó, se dio un paso más: la tranquilidad, el contenido de las letras se desplazó hacia los altavoces, los gritos y la rabia, demasiado contenida hasta ese momento. Incluso The Beatles cambió su música en The White Album (1968): las imágenes felices de la comunidad hippie se transformaron en referencias a las drogas, el LSD y los delirios trascendentalistas, por no mencionar el uso que le dio al disco Charles Manson en su matanza .
De manera inconsciente, e incluso improvisada, toda una corriente de grupos se dirigían hacia un mismo punto: «muchas personas -fans de Chuck Berry, los Beatles, James Taylor, la Velvet Underground, Led Zeppelin, los Who, Rod Stewart o los Rolling Stones- no creían que eso fuese música en absoluto, ni siquiera rock’n’roll; un reducido grupo consideraba que se trataba de lo más excitante que había oído jamás. «Fue el primer sabor de rock’n’roIl realmente excitante que probé», dijo en 1986 Paul Westerberg, de los Replacements: diez años después todavía era una historia que valía la pena contar. «Los Sex Pistols me hicieron sentir como si los conociera, daban la impresión de que no estaban por encima de ti. Era obvio que no sabían lo que estaban haciendo y que tampoco les importaba (…) Dijeron: “No necesitas saber nada. Simplemente toca.”» Y lo que Westerberg dijo lo dijeron otras muchas personas al describir lo que entonces se les permitía tocar y lo que se les permitía escuchar» .
La destrucción y la euforia lo inundó todo, «música punk autista, / hilos de baba. // Guitarrazos. Guitarrazos» , «para cuando Nancy Spungen fue apuñalada hasta morir, los Sex Pistols habían sido la chispa que provocó el surgimiento de nuevos grupos por todo el mundo, y un buen número de ellos estaba haciendo cosas que nadie había hecho hasta entonces en el rock’n’roll» . La rebeldía influyó en toda una generación, los movimientos estudiantiles se sucedieron, nació, en definitiva, la contracultura. Todo estaba dominado por el exceso, como bien afirmó Sterling Morrison: «al principio nos iban los tranquilizantes, tomábamos torazina y barbitúricos. Los seconales y la torazina eran muy populares. Los conseguías de los médicos, siempre había alguien que tenía una receta. Era buen material, de farmacia, fiable. Solían dar torazina a los psicóticos peligrosos. Te subyuga. Te pone en un estado catatónico, ja, ja, ja. Yo me la tragaba con alcohol y a la mañana siguiente miraba a ver si todavía estaba vivo» .
Las bandas musicales irrumpían en el ambiente pero acababan separándose al poco tiempo, el exceso empezaba a cobrarse sus víctimas, la represión crecía: el capitalismo supo ver muy bien su momento, ya que «los publicistas acabaron escogiendo la contracultura como símbolo del consumismo moderno porque en parte creían -en contra de la opinión de teóricos de la contracultura como Roszak y Reich- que los jóvenes inconformistas eran buenos consumidores potenciales» . El movimiento punk siguió, las olas fueron retomando el envite original, pero la rebeldía se acabó diluyendo en sucesivas manifestaciones anestesiadas: «punk: «sobreviviré matando al cerdo capitalista». Punk de segunda generación: «sobreviviré llevándome por delante a las corporaciones en el templo del indie». Punk de tercera generación: «sobreviviré matando a las corporaciones después de haberme tomado un frappuccino en Starbucks»» .
No es una casualidad que muchos grupos musicales, pero también numerosos escritores, hayan vuelto la cabeza hacia atrás rememorando la década de los sesenta y setenta como algo irrepetible. En 1973 Don DeLillo ya refleja la dinámica de su época: «nuestra música reciente, despojada de los gritos de la gente, carecía prácticamente de significado, y no nos habría quedado más opción que dejar de tocar. Habría sido una broma de lo más profunda. Una lección de alguna cosa u otra» , y es que Bucky Wunderlick, el protagonista de la novela, «quería existir igual que existe la música, en ninguna parte, más allá de los mapas del lenguaje» .
Pero todos los escritores que vivieron aquel ambiente lo rememoran con una capa añadida de polvo, ceniza y pérdida. Manuel Vilas lo ve desde el odio y la rabia: «corre el año de 1979. Unos chicos están escuchando el último disco de Lou Reed en un garito (…) Ya nadie se acuerda de ese año. Es pura basura. Mira a ver lo que dice la enciclopedia británica sobre 1979. Vete a una hemeroteca. Cómprate un libro de historia. Yo qué sé, ese año ya no existe» . Mientras que Miguel Serrano evoca la fuerza que tenía la juventud en aquella época: «a medida que se hacía de noche sentí una especie de rumor que me llamaba, el rumor de la gente de mi edad dirigiéndose hacia las zonas de marcha como un ejército dispuesto a asaltarlo todo y no dejar nada para después» ; y Javier Gutiérrez, que articula su novela en torno a discos y canciones del pasado, afirma con amargura: «dudas, no estás seguro, la música, titubeas, cómo vivíamos la música, creo, vivíamos al límite, sin normas, la música era una forma de vida, no paraban de salir grupos, era como una avalancha de buena música y ahora todo es un asco, los grupos de ahora apestan (…) El alcohol, las drogas han cubierto tus recuerdos de un halo de esplendor, de un barniz de euforia, y ahora todo parece desgastado, marchito, la realidad se espesa a tu alrededor incolora, supones que la realidad es la misma de entonces, que eres tú el que ha perdido la ilusión, el que ha quedado atrapado» .
Muchos vieron, en definitiva, que había demasiado que perder. Pero los artistas no olvidan: si la literatura permite rememorar y reflexionar, el arte da paso a la acción y la sensación directa. No lo parece, pero esta última década es fundamental, la tensión está alcanzando su límite, la reflexión se ha visto excedida, cada día se va postergando un cambio que terminará por estallar el día menos esperado. Ahora más que nunca hay que prestar atención a los nuevos acontecimientos sociales, pero también a las nuevas manifestaciones y artistas, pues mostrarán nuevas perspectivas e imposturas, desde el deslizamiento de significado, lo anormal y lo subcultural.
Los micrófonos amplifican la voz, los cantantes gritan hasta la extenuación, los altavoces reproducen todo el sonido y lo llevan hasta el público y su furia. Las tecnologías ayudan en el proceso, pero en la obra de Pepo Salazar los discursos se apagan, hace su aparición lo negativo: las utopías no realizadas, los proyectos dejados a medio. Su trayectoria parte desde el constructivismo ruso con autores como Lázló Moholy-Nagy, Alexander Rodchenko o Alexander Calder (influido por este estilo ya en Estados Unidos) para construir instalaciones con sonidos, mensajes sociales, etc., que tienen como objetivo llamar a la revolución para evitar la decadencia intelectual. Además, también ha trabajado con los desechos que la Historia va dejando tras de sí: un balón, una bandera comunista… What rests from a total (2007) muestra que, si bien cada moda o ideario tiene su momento de esplendor, ¿qué pasa cuando acaba? La respuesta es sencilla: va a la basura (hay que consumir cosas nuevas).
El contexto no es libre, todo está condicionado: no paramos de repetir las presiones que la sociedad nos va imponiendo, los instrumentos penden pero no suenan. En Love your neighbour (2012) el artista toma las líneas de tensión de los dibujos de Rodchenko y las transforma en símbolos que recuerdan la comunidad hippie. Pero no hay comunicación, ¿hay posibilidad de salvación? Muchos de los proyectos sociales han entrado en declive, por eso una de las obras se titula When Cut Across The Neck A Sound Like Willing Winter Wind Is Heard (They Say) (2012), tomada de la película Shogun Assassin (1980): las cabezas cortadas, la violencia, la sangre y los restos de las cabelleras aparecen por todos lados evidenciando las potencialidades de la cultura, de las mal llamadas obras de la “baja cultura”, como análisis social. Sus obras, en definitiva, mezclan la alta y baja cultura, puesto que «la negación modernista -que es la manifestación del modernismo en sus momentos más vigorosos- procede de una confusión productiva dentro de la jerarquía formal del prestigio cultural. Los artistas avanzados repetidamente hacen ecuaciones perturbadoras entre lo alto y lo bajo, que dislocan los términos aparentemente fijados de esta jerarquía en configuraciones nuevas y persuasivas» .
En la actualidad casi todos los objetos que se anuncian, que más tarde compramos, llevan incorporados una lectura de segundo grado. Tras el envoltorio, la presentación que hace del objeto algo comprable, subyace siempre una verdad intransferible, un deslizamiento oscuro que invalida al objeto. Compramos sin parar, pero al final lo que obtenemos es el demoledor sentimiento de insatisfacción, los objetos devienen, como propuso Lacan, en lathouses: «objetos en cuya tenencia hemos proyectado una necesidad de identificación que no puede ser colmada, de tal modo que al poseerlos no hacemos sino prolongar la ansiedad de la falta» . Si en Yo soy un Vampiro y ella es un lobo (2011) Jaeneda reflexiona sobre la mercancía, la sustracción y la supervivencia del sujeto capitalista, en Los cocos son como mis cojones, peludos gordos y marrones (2013) incorpora una lectura directa, sin decoros ni ambages, entre dos objetos normalmente separados. Confirmando, entonces, que «cuando el arte de hogaño «se resiste» a adoptar los modos y estilos de los media como «modales adultos convencionalmente adoptados», esa resistencia «inmadura» -¡que no, que no me como la sopa mediática!- deviene creación original. Este traslado implica a su vez reinterpretar algunos estilos y modos que suelen ser percibidos como «poco serios». El lugar natural de esa resistencia son las estéticas informales, las que suelen ser relacionadas con el punk. Un ejemplo muy claro, comentado en otro artículo al efecto, es el estilo caricaturesco en el dibujo» .
Precisamente, Joan Morey propone en sus proyectos lecturas de segundo grado: la Historia nos ha dado a entender que los sucesos son lineales, y que de éstos se desprende siempre una evolución hacia delante, ¿pero es así realmente? Sus obras se confrontan con el espectador al explorar la identidad del sujeto en relación a los objetos, o componentes, que lo personalizan o hacen de él algo “único”, llegando incluso hasta el sadomasoquismo y el fetichismo con la dialéctica amo/esclavo. En NUEVA OLA o Desencet [A Time to Love and A Time To Die] (2004), el artista recupera el concepto de nueva ola a través de dos referentes separados en el tiempo: la banda sonora del filme Nouvelle Vague de Godard, que dará lugar a toda una corriente en la década de 1950, y la estética transgresora y siniestra de la New Wave musical de los 70. Si el cine pierde con esa corriente las estructuras tradicionales y el sentido progresivo de las historias a favor de la potencia crítica, la nueva ola inglesa recupera las características principales del punk para mostrar nuevas formas de rebeldía y de resistencia ante lo tradicional. De modo que es entonces el sujeto quien tiene que explorar esos dos referentes para poder interpretar, y más tarde reflexionar, sobre la película, sobre la aparente ausencia de sentido y la perversión que, más tarde, adquirirá un nuevo sentido.
Por eso, frente a la temporalidad elaborada por los medios de comunicación, el artista antepone otros modos de experimentar el flujo, «porque el TiempoTM ya nos llega elaborado y mezclado de fábrica; decir que samplear no es original sería tanto como decir que los ciudadanos no tienen derecho a usar las mismas armas que los vigilantes. Si ese tiempo es, como sugiere Diedrichsen, una canción -siempre la misma-, entonces el ciudadano como Homo Sampler es quien se ha vuelto consciente de esas manipulaciones y responde a ellas con la baja tecnología del arte y las prácticas de contestación» . Aldaz recompone los fragmentos del espejo destruidos por los media para así evidenciar mediante el sampleo, la cita de obras precedentes, que las obras del pasado siguen vigentes y que su recuperación, entre otras muchas cosas, activa la memoria y nos hace ver que el cambio aún es posible, que hay muchos aspectos sobre los que reflexionar todavía.
La música, desde su origen, siempre ha funcionado en torno a dos ejes: el autor y el crítico. El músico es legitimado, denostado o puesto como símbolo de una época en función de su carácter innovador/tradicional. Pero, ¿y el público? La democratización de la cultura (si tal cosa existe de verdad) llegó en el siglo XX con el desarrollo final de los medios de reproducción técnicos, pero no ha sido hasta la última década cuando realmente el público masivo ha tenido un peso mayor: publicaciones independientes, aportaciones en crowfunding, análisis musicales lejanos de lo académico, etc. Y es en este punto, en la expresión del seguidor, donde la obra de Abdul Vas cobra toda su fuerza artística.
Ferviente seguidor del grupo australiano de rock AC/DC, Vas refleja dos procesos en tensión: por un lado, aspectos personales, reflejos de sus pasiones y obsesiones, su contexto y todo el ambiente que le ha influido hasta ahora y, por otro, «su manera de controlar el caos -o al menos de pulsar el botón de pausa lo suficiente para analizarlo» . No hay que olvidar que el artista, si bien puede tomar una porción de la realidad de manera directa, siempre refleja su manera de entender el universo, la vida. De este modo, criado desde pequeño en un ambiente rural, reconoce: «yo veo el pollo, pero luego me imagino que al pollo le gustan los camiones, vive en Texas, le gusta AC/DC. Incorporo lo que a mí me gusta a ese personaje que luego va mutando» . Los iconos, las estrellas se deshumanizan y se deforman, por lo que queda subrayada su animalidad. No obstante, la transformación no se traduce en violencia, el resultado evidencia, más bien, una escucha atenta y directa, a la vez que puramente emocional, del grupo: el ruido, las letras, la denuncia y la sucesión ininterrumpida de sentimientos en cada concierto, del que siempre se desprende una historia concreta, «mis pinturas son como narrativas en el dibujo. Como una fábula» .
En Sudamérica, como se puede ver en los dos artistas siguientes, las obras son más directas, el cordón de seguridad, la distancia, no existe. No importa si debes o no, si lo haces, tienes que hacerlo bien. Las estatuas se derrumban, los ciudadanos mueren por su revolución, pero los hechos sólo suceden una vez. En un período de aparente normalidad, de una cierta falta de acción, Alejandro de la Guerra realiza en La caída (2014) una segunda acción, entre lo real y lo ficticio, del derribo de la estatua ecuestre de Somoza García en 1979: «la caída es una cita hacia la historia sobre la negación del símbolo de poder. Quería vivir esa experiencia de derrocar un poder, o ser parte de la misma historia, utilicé el arte para situarme en otro tiempo-lugar en donde recreé nuevas experiencias tanto para mí, y las personas que lo experimentaron entre la alucinación y la memoria» .
Si esta obra refleja el sujeto como detonante político, otras obras como Máscara del Ché sobre Martì (2013) y Máscara contemporánea (2014) aluden a la falsedad de las acciones sociales. La primera constituye una acción simbólica con elementos de la cultura de masas, pero también de lo que entendemos por respetable, mientras que la segunda plasma la antivisón, la ceguera del sujeto ante la verdad y la posibilidad de hacer justicia, a la vez que uno de los temas centrales de la sociedad: el riesgo de pandemia, de extensión de las enfermedades. Cuando la salud se ve amenazada el sujeto se encierra, se obsesiona, no ayuda a sus iguales. Aún más, si tenemos en cuenta estas dos obras al ver la irreverente postura de Culo-Podio (2014) aparece otro significado más: el goce y la muerte, Eros y Tánatos, tema fundamental de Georges Bataille, pues no hay placer sin dolor: «la serie más destacable es la que se asocia con el propio ojo, el cual se encadena con imágenes de huevos, de testículos y del sol. Una segunda cadena se compone de los líquidos que se asocian a esos objetos (lágrimas, yemas, esperma) y de otros como la orina, la sangre y la leche» . Por tanto, el sol como portador de la ceguera. La iluminación no es posible, pues lo bajo, lo abyecto, siempre retorna.
Jorge de León sufre un contexto duro en el que nuestras quejas, muchas veces superficiales, se quedan sustancialmente cortas. La violencia, la lucha por la supervivencia y la frustración social hacen de él un artista que, como otros muchos en esta exposición, cargan con un mundo propio, único. Así lo describe con exacta precisión Maurice Echevarría: «el Lazarillo es por definición algo individual: un solitario. Entonces, por alguna razón, siempre está fuera de contexto, sin definición social exacta. Aprende como puede. Ha recibido enseñanzas de otras personas, pero para lo fundamental siempre fue él mismo su propio maestro, su propio mentor. Es producto de azar y la fortuna. Viene de abajo y siempre tiene sed y siempre lleva hambre: un apetito que lo lleva a recorrer enormes distancias, lo convierte en una especie de fugitivo. El psicodrama del Lazarillo es que está siempre en fuga: pero en fuga a ninguna parte» .
No es la violencia por la violencia pues, como se puede ver en el vídeo que presenta para esta muestra, hay una sensación de sublimidad, de superación. Dicho de otra manera, una serena destrucción, un avance imparable hacia lo inevitable: muerte y desolación, vida y amor. El ritual comienza, la lluvia se oye de fondo, Jorge de León se adentra en un buey desollado. Sin vacilar, las tripas suenan y la piel va cediendo: el mal se extiende por todos lados. Nunca hay suficiente dolor. Animal y ser humano, ¿hay alguna diferencia? ¿Cuál de los dos puede alcanzar mayor grado de brutalidad? La crítica de cine ha repetido infinitas veces el descenso hacia los infiernos de los protagonistas, pero qué va, el infierno es real, está entre nosotros (y hemos ayudado en su construcción). Sin embargo, siempre hay un límite: el artista termina por salir abrumado, sublimado, hueco de palabras. ¿Para qué decir más?
Por otra parte, el colectivo Miderrota interviene en el espacio empapelando la fachada de la Galería T20 con imágenes tangentes a lo erótico y lo pornográfico. Como las performance de RadioCobra SuperSound, en las que afloran canciones olvidadas como Te estoy amando locamenti o Sandokan, la obra saca a la luz una línea omitida que tuvo cierto éxito pero que, por pudor, se prohibió socialmente. Canciones anticuadas, rituales de apareamiento: ¿no son las discotecas los lugares en dónde el individuo se juega la sexualidad y el éxito emocional? El arte es una manera de «vomitar todo lo que llevamos dentro, una forma de liberarnos, porque nosotros somos los derrotados» .
Si es la vida la que nos oprime, subyuga o aprisiona ¿de verdad el arte nos va a servir para algo? Fuck art, Let’s Fuck dice Miderrota, no vayas a las inauguraciones solamente por estar, la vida va de otra cosa, de una pulsión más primitiva: «así como los fans respetables se reconocen en el concierto, los friquis se identifican -tierra trágame- en la privacidad de la casa. Un solo Playboy no es escoria, es un simple tratado de anatomía neumática: es la constancia y la disciplina lo que crea una verdadera summa trash» . La convención queda destruida, el impulso se desvela. El autor se desnuda, pero es el público el que tiene la oportunidad de reclamar algo, opinar o simplemente airear el gesto, rechazar esa “pretendida” banalidad para afirmar su elegancia.
Pero no se trata sólo de evitar asumir algo, de mentir por definición para mantener una pretendida dignidad: en muchas ocasiones no queremos ver lo que sucede, apartamos la vista: somos unos impostores. Claudio Aldaz lo sabe, ya lleva bastantes años mostrando en sus obras la caducidad de las tecnologías con dispositivos antiguos, televisiones amontonadas, muebles todavía envueltos, anuncios anacrónicos, etc., que señalan que no reaprovechamos, que tiramos y compramos sin parar. Nos queremos deshacer de los objetos pero la dinámica sigue siendo la misma, compramos para soñar una comunidad, compramos porque nos hacen creer que contribuimos al medioambiente, compramos… ¿para qué? ¿Por qué? Los medios de comunicación nos anestesian y nos imponen una doctrina de conducta que no admite exclusiones. Por eso Claudio comenta que «podemos jugar con la tele, ser receptores activos y no quedarnos fritos aguantando todo lo que nos echen. Tanto abuso de imágenes y de publicidad es satánico» .
Las obras que presenta para esta exposición, agrupadas como las anteriores en la plataforma ConsumeESTO, buscan la participación del espectador. Para ello, Aldaz interviene las ventanas de la antigua oficina de correos, sin actividad desde el controvertido Manifesta 8, con imágenes tomadas de los noticiarios. Reproducciones que retoman el viejo tema de la frontera: el sistema de control de las fortificaciones medievales parece lejano y obsoleto, pero la celebración del veinticinco aniversario de la caída del muro de Berlín hizo resurgir una pregunta: ¿no quedan todavía muchos muros por derribar? ¿No es uno de ellos la valla de Melilla? Los inmigrantes buscan desesperadamente atravesar la frontera en pos de un futuro mejor. Los mensajes que los acompañan son sencillos: no tenemos sueños baratos, nada es cierto [salvo alguna cosa], pues «para presentar una obra sustancial en una era superficial, el artista consciente de las condiciones de su tiempo se ve obligado a usar envoltorios ligeros para presentar contenidos profundos» .
En todo caso, ¿no somos nosotros los que tenemos sueños caros? Orgullosos de ser modernos y progresistas, ¿no hemos conservado siempre una distinción? Los ricos, que se pueden permitir todo tipo de caprichos, y los pobres, que hacen cualquier cosa por su propia supervivencia. Ellos, que aparecen en baja definición como si estuvieran lejanos o fueran producto de otro tiempo, conforman nuestra actualidad. Sus acciones se acaban criminalizando, se censuran, se critican y se responden con brutal violencia. En vez de ayudar, o buscar soluciones, todo al final se traduce en represión, dolor y manipulación . Una columna nunca se apoya en el vacío, siempre hay una posición más ornamentada y algo puramente funcional, un elemento que nadie mira, que siempre está situado para recibir el golpe: «somos vampiros que gozamos con la sangre y sólo nos parece que nuestra existencia tiene sentido cuando advertimos que el otro es una puta mierda y que se hace trizas cada dos por tres. La pantalla nos mantiene a salvo. Y a veces fingimos que nos conmovemos. Pero no nos conmovemos una mierda» . Resumiendo su propuesta en una frase: «no hay documento de cultura que no lo sea al tiempo de barbarie» .
Atención especial merece la obra de Juan Sánchez, joven promesa artística, que presenta para esta exposición una intervención urbana encuadrada dentro de la serie Limpieza parcial de un espacio público (2014). En ésta, utilizando nada más que agua y útiles de limpieza, Juan vuelve de manera obsesiva hacia uno de los temas que están presentes en todas sus obras: la forma autónoma, en la que «experimento cómo un elemento mínimo puede causar una experiencia máxima, y vivo directamente el desequilibrio creado por una forma que ordena perfectamente una geometría dentro de sí, y que produce un desorden inmenso dentro de mí» .
La acción, que parece simple, adquiere todo su sentido cuando se van produciendo los deslizamientos: las personas se paran, otras se quedan extrañadas e incluso la policía pregunta qué está pasando. Pero esa, en todo caso, debería ser la pregunta a plantear en este preciso momento. ¿Por qué esas reacciones? ¿No es esta acción la cumbre de la ausencia del utilitarismo, del bien común? Más bien, la intervención se interpreta como una verdadera locura, y es que, como señala Nichola Chiaramonte, «por lo que atañe al mundo actual, la locura ha sido suprimida por razones dogmáticas: en nuestro mundo sólo tiene voz la racionalidad más estricta, por lo que el absurdo irrumpe en él por todos lados» .
La normalización, igualación o ausencia de diferenciación alude también a otro significado: la falsa libertad. Según Byung-Chul Han actualmente hemos pasado de la sociedad disciplinaria foucaultiana, basada en la prohibición y los límites físicos, a la sociedad del rendimiento, apoyada en la libertad sin límites. De este modo, la palabra fundamental es poder, llegar a hacer el máximo de cosas posibles. No hay tiempo para la negatividad, para lo extraño, todo se pasa por un mismo filtro. Más allá, todo el peso se sitúa en el sujeto, amo y esclavo de sí mismo, que debe ir siguiendo un camino ya prefabricado para él, pues «en el marco de la positivización general del mundo, tanto el ser humano como la sociedad se transforman en una máquina de rendimiento autista» , esto es, un Atlas moderno.
Finalmente, «para saber hay que tomar posición, lo cual supone moverse y asumir constantemente la responsabilidad de tal movimiento» , comprometerse con los objetivos, evitar los meros airamientos, hacer algo productivo porque, lo creas o no, esta vez tenemos demasiado que ganar:
Espectador culto y refinado, experto conocedor de todos / los entresijos que subyacen en los anuncios televisivos. / Las imágenes no paran de salir y tú las vas confirmando, / las vas cifrando y dices al final: «no me engañan, yo sé la verdad». / Cerveza. Aburrimiento. Palomitas. Alienación. Indiferencia. / El único emperador es el emperador de las mercancías. // Escucha, ¿vas a llamar a alguien? ¿Vas a confirmar todas esas / sospechas que te rodean? ¿O te vas a encerrar en tu habitación? / [Típico] Te da miedo salir afuera. Los muros de tu casa / ofrecen una vida más duradera, pero son finitos. / [Así no vas a conseguir nada]. // Dibujos animados. Violencia. Comedias. Pobreza. / El único emperador es el emperador de las mercancías. // Las palabras se están despilfarrando y no estoy seguro / de haber hecho lo que debía. ¿Está claro? / [No] Tantos conocimientos para nada. El cuerpo / ya no sabe qué hacer si no se lo ordena alguien. / [La convención social]. // Mírate a ver, no debiste haber dejado pasar / tantas oportunidades, tantos posibles cambios / [Direccionales] Ellos ya lo han hecho, lo han expresado / alto y claro, atreviéndose a hacer lo que no debían. // ¿Y tú?
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